Há muitas trajetórias percorridas para chegar Às Caravanas, e todas elas se cruzam.
Uma delas vai pelo desenvolvimento de sua obra, em especial de como o posicionamento político esteve presente nela. A obra de Chico Buarque permite muitas estruturações possíveis. Aqui vai uma, formada por duas pequenas e duas grandes fases.
A primeira e pequena fase é formada pelos três primeiros álbuns, tendo o quarto como transição. Têm em comum um universo bastante estrito e um tanto ingênuo de carnaval, malandragem, boemia, em canções como Juca, Olê olá e Tem mais samba. No quarto álbum, gravado já no exílio na Itália, a vida e a repressão chegam. Nele a semente da insatisfação plantada em Roda Viva se desenvolve em Agora Falando Sério, em que ele textualmente faz a mala e corre para não ver banda passar, renegando seu maior sucesso. E vai explodir em Construção.
A radicalidade tanto política quanto estética de Construção, com os arranjos de Rogério Duprat, inaugura sua segunda e mais prolífica fase, em que ele desenvolve tanto seu lirismo quanto sua atuação política. A parceria com Tom Jobim floresce, surgem as de Francis Hime e Edu Lobo, e ele coloca em alguns álbuns o título da canção que dá o tom de sua postura política naquele momento: Meus caros amigos, Almanaque. Sem contar projetos como Calabar, em que sua oposição ao regime é manifesta. Embora Chico sempre tenha sido um observador atento do mundo, neste período havia algo a combater que unificava discursos, e canções como Cálice e Apesar de Você tinham endereço certo. Então veio a redemocratização.
Pelas tabelas e Vai passar, do álbum de 1984, marcam a despedida de Chico de canções políticas num sentido convencional, já prenunciando a ênfase na crônica de costumes que viria a seguir. Os dois álbuns seguintes, de 1987 e 1989, iniciam temas que se desdobrariam adiante, como o sonho (em O Velho Francisco) e a substituição da visão macropolítica pelo olhar cuidadoso para a cidade e seus habitantes (Estação Derradeira), e que se tornam preponderantes a partir de
Paratodos. Este, com As cidades e Carioca, constituem uma trilogia informal, e seus títulos explicitam para onde Chico olha, com o foco fechando-se álbum a álbum. A partir daí, não se falará mais da luta contra um regime, pois o inimigo nem sempre é tão claro, mas por meio da crônica da cidade é possível enxergar talvez mais longe até do que quando se tratava de interpretar metáforas. Pois se é verdade que o monstro da lagoaultrapassa o significado oculto de se referir a Médici e ganha novas leituras que lhe garantem atualidade, assim também a visão de Chico sobre o subúrbio carioca ou sobre uma imigrante ilegal nos EUA em Iracema voou dizem muitíssimo sobre os dias que vivemos, assim como o que nos trouxe até aqui.
As Caravanas é o exercício deste olhar em ponto extremo. Chico traça um retrato acurado da sociedade brasileira por meio do microcosmo específico da praia carioca. Desnecessário desenvolver o tema da praia como protótipo da democracia racial e da convivência entre classes, mito derrubado por uma divisão informal mas bastante firme entre postos e points. E é quando este limites são rompidos que os conflitos sociais (não só) brasileiros se veem representados com uma nitidez impressionante, e é quase natural que Chico a eleja o palco da dramaturgia de sua canção. Se em Carioca Chico cantou o arco de um dia na Zona Sul e em Subúrbio cantou o lado para o qual o Cristo Redentor dá as costas, As caravanas é a justaposição destes dois universos e o retrato da tensão entre eles, a ponto de explodir.
Um segundo caminho que leva Às caravanas passa pelo desenvolvimento da canção na obra de Chico, da discussão de seus caminhos e de seu encontro com o rap. Começando pela famosa entrevista de 2004 em que Chico, quase de passagem, aventa a possibilidade de fim do gênero composicional da canção como o conhecemos, levado de roldão por um fenômeno como o rap, que, na visão de Chico, de certa forma seria uma negação da canção (trato deste assunto detidamente analisando o rap em três artigos, aqui, aqui e aqui.
Adiante, em 2011, o rapper Criolo gravou informalmente uma versão de Cálice, de Chico e Gilberto Gil, em que atualizava o tema da repressão da ditadura para as quebradas paulistanas. Chico compôs uma resposta em rap e a cantou em seu show.
O namoro de Chico com o rap aprofundou-se em Subúrbio, quando ele o cita nominalmente outra vez, e em sua gravação de Ode aos ratos. Esta, oriunda do musical Cambaio, dele e de Edu Lobo, recebe cinco anos depois um adendo que baila entre o rap e o repente, com a melodia passando da linha reta ao modalismo nordestino, e simulações de scratch/remixagem na repetição de sílabas das palavras.
Porém, há um duplo aspecto a notar nesta aproximação entre o cancionista e o estilo que ele próprio considerou em algum momento que mataria a forma a que ele se consagrou. Chico flerta com o rap, sem almejar sequer fazer um rap, a não ser de brincadeira na resposta a Criolo. Em vez disso, ele tem o cuidado constante de preservar no seu discurso a indicação de seu lugar de fala. Chico não é o mané tentando se passar por malandro, nem o branco da zona sul que coloca o boné para trás e se declara MC. Sua persona artística, construída ao longo de décadas, não permite isto, nem ele tem esta intenção. Se os tropicalistas Caetano, Gil ou Tom Zé fizerem o mesmo, trarão significações diferentes, pelos diálogos diversos que estabeleceram com estes e outros estilos. Com Chico, a relação é quase formal, e isto por escolha dele próprio, pelas escolhas feitas por ele ao longo de sua carreira.
Pois Chico é fundamentalmente o continuador das conquistas da MPB, que conjugou a modernização não apenas harmônica da bossa-nova com a miríade de manifestações populares brasileiras, elaborando um repertório de procedimentos estéticos e técnicos para este encontro se dar em frevos, baiões, ranchos, além do samba que lhe serviu de fundamento. Chico é filho deste movimento, e não à toa afirma que hoje, depois da morte de Tom Jobim, sente sua música ainda mais presente em sua composição, e tudo o que faz, faz como se fosse para mostrar a Tom.
Em outras palavras, Chico sabe-se representante de uma vertente artística que tem uma identificação social e histórica específica. Seu ponto de vista não será o do marginalizado urbano, e mesmo quando utilizado o recurso do eu lirico deslocado, algo recorrente em sua obra, ele servirá para estabelecer em seu discurso um outro discurso que é o do autor, ou mais propriamente da obra em si. Então, quando em Bye, bye Brasil o protagonista da canção está telefonando de um orelhão em algum lugar do Brasil profundo e narra suas aventuras e desventuras de forma entrecortada, o que temos não é algo como a apropriação do lugar de fala de uma pessoa tão distante do universo pessoal de Chico, e sim a narração de algo que transcende à própria narrativa. O que interessa fundamental ou especificamente em Bye, bye Brasil não é se o eu lírico tem tesão é no mar ou está a fim de encarar um siri, mas o retrato conjunto de um país gigante e em transformação que ele nos traz.
Assim, em Subúrbio Chico estabelece uma conversação com a Zona Norte carioca, evocando seus bairros à maneira do rap, mas sem afirmar-se de lá como os rappers fazem – aliás, o mote da letra se inicia justamente na palavra lá, indicativa deste distanciamento. Em Ode aos ratos, o narrador não se confunde com sua descrição, antes há subentendido um espanto aliado à consternação no reconhecimento do semelhante, filho de Deus, meu irmão na criatura retratada, como o passante não reconhece no pedinte ou no pivete a humanidade, desumanizando-se ele também. E nAs Caravanas, Chico como que descreve as cenas que pode ter visto da janela de seu apartamento da Zona Sul, levando avante a crônica desde desreconhecimento.
Trata-se portanto de um posicionamento simultaneamente ético e estético. Pois Chico não tem interesse em fazer um rap por saber que não o faria com propriedade, mas tem interesse em colocar sua tradição cancioneira em contato com esta nova tradição que surge. E o caminho que ele escolhe é o da técnica, que permite este diálogo. Na Ode aos ratos vai pelo caminho já conhecido do repente, desbravado e utilizado pela MPB historicamente, tendo já incorporada sua influência, pelas similaridades entre este canto/improviso rimado e o rap. E o paralelo traçado se desdobra também em significados – pois afinal, nas grandes metrópoles do país, o nordestino frequentemente se confunde com o marginalizado retratado metaforicamente aqui.
Assim também, em Subúrbio, a melodia base varia no intervalo de tom, aproximando-se da entonação falada, para assumir a tensão da linha reta no verso fala na língua do rap. E nAs caravanas Chico como que dá outro passo adiante, reduzindo o intervalo inicial da melodia ao semitom. As Caravanas parte do intervalo entre a terça maior e a quarta do acorde da tônica para abusar de cromatismos ao longo de toda sua melodia. Chico vai até a fronteira possível do microtonalismo brilhantemente apontado por Tom Zé ao analisar o funk Atoladinha (mas aplicável ao gênero como um todo), mas não a ultrapassa, antes acena para o outro lado.
(Este debate em que o lugar de fala tem uma importância fundamental vai repercutir também na discussão candente que teve lugar sobre Tua cantiga, acusada de machismo. Chico já usou abundantemente o recurso do eu lírico descolado do discurso da canção como forma de criar tensão, com a canção como um todo afirmando o contrário do que seu personagem diz – dois exemplos clássicos são o Fado tropical e Mulheres de Atenas. Porém, em muitas outras o eu lírico se confunde com o autor, em especial suas canções de alcance político ou social, mas não só. Afinal, ninguém vai acreditar na desculpa esfarrapada que Chico deu à censura de que Apesar de você foi escrita para uma mulher muito mandona. Sem voltar ao assunto de Tua cantiga, cumpre apenas lembrar que a simples afirmação trata-se do eu lírico não é suficiente para estabelecer a mensagem de uma obra artística, seja ou não canção).
O que nos leva a um terceiro possível itinerário para chegar Às Caravanas, que são suas referências. Duas principais delas são apontadas no release do álbum, escrito pelo jornalista Hugo Sukman: o romance O estrangeiro, de Camus, e o tema Caravan, de Duke Ellington.
O estrangeiro conta a história de Meursault, francês radicado na Argélia (colônia francesa à época) e que mata um árabe, é preso, julgado e condenado. O crime ocorre numa praia, num dia de sol escaldante, e Meursault afirma que o sol e o calor insuportáveis o induziram a fazer o que fez.
Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão
Diz Chico no refrão dAs Caravanas, que contrasta fortemente com o restante da letra. Até então virtualmente todas as notas da melodia tiveram a mesma duração de colcheia, estabelecendo uma rítmica aproximada à do rap – pode-se dizer, um flow. Aqui, ao contrário, as sílabas são escandidas languidamente, acentuando seu efeito, quase como o delírio que acometeu Meursault. Como nas teorias deterministas que afirmavam ser impossível o desenvolvimento de uma civilização no clima tropical, o estrangeiro se vê ofuscado pela luz e perde sua racionalidade. No entanto, no romance de Camus só os estrangeiros têm voz e nome. Em 2016, o escritor argelino Kamel Daoud decidiu reescrever O estrangeiro, só que agora sob o ponto de vista dos muçulmanos, contando seu lado da história.
A referência dO estrangeiro aponta em múltiplas direções. Uma das principais é a de uma certa indiferença com relação ao outro, uma insensibilização ao diferente, com viés simultaneamente pessoal e social. Para além da relação com o romance, é possível traçar também um paralelo com a canção de mesmo nome de 1987, de Caetano Veloso. Ambas têm bastante em comum, em que pesem formas e estética muito diferentes. Mas passam-se as duas numa praia, e tratam, em última instância, do discurso fascista ganhando peso e importância (além de uma certa atmosfera de sonho). Porém, enquanto Caetano é confrontado diretamente com o discurso explícito (riscar os índios, nada esperar dos pretos), Chico assiste este pensamento nefasto tomar forma e ação.
E outro efeito da referência está na universalização do microcosmo, reforçado por Chico de diversas formas, a começar pela menção ao azul do mar de Istambul, outra capital árabe (e berço da civilização), logo ao pintar o cenário da narrativa. Chico, por assim dizer, internacionaliza o conflito praieiro em diversas instâncias, geográficas ao associar a turba do Jacarezinho a muçulmanos indo de 474 para o Jardim de Alah, histórica ao trocar caravana por caravela e rimar favela e Benguela. Chico diz implicitamente o que o Rappa já disse com todas as letras: Todo camburão tem um pouco de navio negreiro. Não só o sertão é do tamanho do mundo, mas a praia também pode ser.
Outro ponto a ser notado é o misto de medo, raiva (sua filha, diz ele adiante) e fascínio carregado de sexualidade da gente ordeira e virtuosa pelo populacho que chega. Os versos
Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
são carregados de significação psicanalítica evidente, os falos simultaneamente apavoram e atraem. E em seguida, temos o magistral verso Com negros torsos nus deixam em polvorosa / A gente ordeira e virtuosa. A palavra nus pode ser ouvida também nos, passando de adjetivo a pronome oblíquo e mudando o sentido da frase, graças à pausa entre este verso e o seguinte, que revela quem é deixado em polvorosa (palavra igualmente dúbia. Horrorizados? Excitados?). Embora a letra oficial seja nus, com u, a escuta provisória do nos, com o, persiste por um segundo e meio antes de ser rechaçada pela continuidade da canção. Como se Chico subrepticiamente, por um instante apenas, deixasse de ser apenas o cronista, o estrangeiro que assiste da janela e se incluísse entre a gente ordeira e virtuosa, compartilhando a atração e repulsa pela horda do Arará
Mas o golpe de mestre de Chico, talvez não esteja na letra primorosa dAs Caravanas, e sim no campo especificamente musical. O tema musical dAs Caravanas deriva do de Caravan, de Duke Ellington.
Duke, negro, compõe um tema com sotaque árabe, que se torna um clássico do jazz – jazz ele mesmo nascido da cultura negra. A inspiração árabe na escala utilizada por Duke Ellington em Caravan traz à lembrança a microtonalidade melismática típica da música árabe, de um tipo bem diferente da do rap/funk. Porém, o desenho melódico escolhido por Chico, num jogo de alusões tanto a uma quanto a outra influência, consegue se equillibrar entre eles sem perder sua característica própria, numa emulação sem imitação. Os cromatismos dAs Caravanas acenam então numa tríplice fronteira.
Somente o contraste entre a citação melódica de Caravan e a temática da canção (com o empréstimo até mesmo do nome) poderia ser suficientemente claro. Mas Chico resolve tornar tudo mais explícito, e convoca Rafael Mike, do Dream Team do Passinho, para fazer beat box, a percussão vocal de tamborzão, ritmo do funk carioca. Então, simultâneo ao encontro explosivo entre Zonas sul e norte, Ocidente e Islã, ocorre também o encontro entre canção e rap, e entre Sir Duke e o funk carioca. Porém, ao contrário do choque civilizacional onde preconceitos afloram, da tensão e o conflito que são descritos em vários níveis de linguagem nAs Caravanas, este encontro, o único que acontece no âmbito estritamente musical, se resolve.
É como se Chico pretendesse desmontar antecipadamente a narrativa racista que é aplicada à cultura do rap e principalmente do funk, trazendo-o para dentro da canção e tirando desta um pouco de sua característica de crônica distanciada. A galera do Jacarezinho não se limita a invadir a praia, mas comparece também na música que narra sua invasão, e, ao contrário do romance de Camus, aqui ela tem nome e voz, e se afirma tão negra e tão digna de respeito quanto o jazz de Duke Ellington, parte da mesma herança.
As caravanas é um exemplo de como uma obra de arte pode sintetizar tantos ou mais significados que um tratado, e também de como pode conter um posicionamento político vigoroso sem perder um miligrama de sua densidade. Chico foi panfletário quando considerou haver necessidade. Hoje sua lírica é tão ou mais altissonante, e a maturidade a fez ganhar ainda em complexidade, sem a necessidade de palavras de ordem, mas com uma sutileza que mantém sua enorme capacidade de impactar. As caravanas é um retrato de nosso tempo por conseguir representar algumas de nossas inúmeras divisões, enquanto dentro de si realiza as comunhões destas mesmas forças que se digladiam. Que povos, classes, raças, gêneros ou habitantes da mesma cidade tenham a capacidade de se reconhecerem entre si, assim como tantas trajetórias diversas se encontraram para criar uma canção, é tudo que poderíamos desejar.
É um dia de real grandeza, tudo azul
Um mar turquesa à la Istambul enchendo os olhos
Um sol de torrar os miolos
Quando pinta em Copacabana
A caravana do Arará, do Caxangá, da Chatuba
A caravana do Irajá, o comboio da Penha
Não há barreira que retenha esses estranhos
Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho
A caminho do Jardim de Alá
É o bicho, é o buchicho, é a charanga
Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
Lá das quebradas da Maré
Com negros torsos nus deixam em polvorosa
A gente ordeira e virtuosa que apela
Pra polícia despachar de volta
O populacho pra favela
Ou pra Benguela, ou pra Guiné
Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão
E essa zoeira dentro da prisão
Crioulos empilhados no porão
De caravelas no alto mar
Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria
Filha do medo, a raiva é mãe da covardia
Ou doido sou eu que escuto vozes
Não há gente tão insana
Nem caravana do Arará
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