Aldir Blanc: "Estamos vivendo uma ditadura com luvas de pelica"

por Pedro Alexandre Sanches 

Leo Martins/Agência O Globo

Um militante desavisado do MBL depara-se com uma letra de Aldir Blanc. Em rala-rala é que se educa a molhadinha/ se tu não peca, meu bem, cai a peteca, neném/ vira polícia da xereca da vizinha, canta a portuguesa Maria João no álbum recém-lançado A Poesia de Aldir Blanc (Sesc), para horror do jovem conservador empenhado na causa da sigla que esconde por trás de si o pícaro Movimento Brasil “Livre”.

Entre a santa e a meretriz/ só muda a forma com que as duas se arreganha/ eu só me queixo se criar teia de aranha, prossegue Maria João na feminina O Coco do Coco, lançada originalmente em 1996 pela paraense Leila Pinheiro. E lá se vai para a fogueira mais uma obra artística atentatória da “moral e dos bons costumes”.

Não é só O Coco do Coco. Letrista visado pela censura da ditadura anterior, o carioca Aldir teria parte substancial de uma obra colossal destroçada pelos dentes arreganhados e o ouvido que tudo escuta do neofascismo popular brasileiro. Vale para as ásperas parcerias mais recentes com o também carioca Guinga, como O Coco do Coco, e para a série histórica de arranhões musicais dos anos 1970 e 1980 em dupla com o mineiro João Bosco.

É bem possível que o jovem do MBL visse macumba e feitiçaria em versos de Bosco & Blanc, como levou as minhas cuecas pro bruxo rezar/ coou meu café na calça pra me segurar (de Incompatibilidade de Gênios, 1976) ou costurou na boca do sapo o resto de angu/ a sobra do prato que o pato deixou/ depois deu de rir feito Exu Caveira/ maridoinfiel vai levar rasteira (de Boca de Sapo, de 1979), ambas interpretadas na origem pela mãe preta de todos nós, Clementina de Jesus.

“Estamos vivendo uma ditadura com luvas de pelica, fedendo a fezes”, afirma Aldir sobre o episódio da mostra Queermuseu, promovida e cancelada sob pressão pelo Santander Cultural em Porto Alegre (RS), terra da maior intérprete do imaginário de Blanc & Bosco, Elis Regina.
“Coco do Coco inspira-se na belíssima tradição picaresca de músicas nordestinas, baiões, cordel, que tratam o sexo de forma escrachada, e verdadeira”, ensina o mestre das palavras. “Algumas feministas politicamente corretas sentaram o pau, e o fizeram porque se arvoram em saber uma porção de merdas, mas não conhecem picas de cultura popular”, provoca, destemido em tocar pontos vulneráveis.

Hoje com 71 anos, Aldir vive entre a reclusão e altos papos via e-mail, ou entre osilêncio e o grito, como dizia a letra de O Chefão. Cantada em 1974 pela paulistana Marlene, a balada noir O Chefão foi retomada em 2014 pela mineira Maria Alcina, outra intérprete inaugural de Bosco & Blanc, com as antológicas Kid Cavaquinho e Beguine Dodói (1974).

Meses antes da reeleição de Dilma Rousseff, Alcina cantava a necessidade de manter as janelas sempre bem fechadas/ contra o perigo de um golpe/ contra o perigo de um golpe de ar. Pode ser mera simbologia, mas o autor de O Chefão ataca frontalmente temas e termos tornados tabus na oficialidade impopular brasileira de 2017. “Sociólogos, historiadores, professores e artistas (como o imenso Raduan Nassar) mais importantes do que eu já escreveram que estamos num estado de exceção”, afirma.

“Aqui ficaram todos os torturadores soltinhos da silva, conspirando. O golpe voltou, um golpe constitucional. Isso existe. A Constituição pode abrir frestas para vários tipos de golpes, e só babacas dizem ‘se está na Constituição, não é golpe’. Vão se fifar, burros – ou coniventes”, escreve, em pena ferina que transforma Michel Temer em “Temeroso” e “Temereca” e Janaína Paschoal em “Dra. Janaraca”.

“O que vi de palhaço que pegava jabá, corrupto até a alma, considerando julgamentos de pedaladas ‘técnicas e corretas’, sem levar em consideração que Tribunardis levava bola quando parlamentável, Anastasia é corrupto, Cunha já está com a mão na grade, sem falar da Dra. Janaraca. Pelo amor dos meus netinhos, sejam golpistas menos cínicos e safados.”

Jabaculê, jargão usado para designar o “mensalão” com que gravadoras suborna(va)m meios de comunicação para veicular este ou aquele artista, é vocabulário presente desde sempre no léxico de Aldir. Jabaculê/ vixe, espetacular/ assunto assim às vez é mió calar, cantou Maria Alcina em Foi-Se o Que Era Doce, também em 1974, entre referências culinárias a inhame, bobó, frango assado, cuscuz e maracujá.

Elis Regina foi a mais importante intérprete (Foto: Reprodução)

A verve faminta de Blanc sempre privilegiou os diversos prazeres da carne, mesmo na voz solene de Elis. Os boias-frias quando tomam umas birita espantando a tristeza/ sonham com bife à cavalo, batata frita/ e a sobremesa é goiabada cascão com muito queijo, gravou Elis em O Rancho da Goiabada (1978), relicário assombroso de um Brasil que viria a resplandecer após três décadas, sob as caravanas de Luiz Inácio Lula da Silva.Elis Regina foi a mais importante intérprete.

São pais de santo, paus de arara, são passistas/ são flagelados, são pingentes, balconistas, desfilava o rancho, quando o comandante plantonista deste bordel dos Estados Unidos era Ernesto Geisel. “Dizem que ninguém é profeta em sua própria terra, mas João e eu fomos.

Veja o caso de De Frente pro Crime”, diz Aldir, citando o samba lançado pela baiana Simone em 1974, o mesmo ano-susto em que Elis apresentou Dois pra Lá, Dois pra Cá (e a ponta de um torturante/ Band-aid no calcanhar) e O Mestre-Sala dos Mares.

“Mais de 40 anos depois, De Frente pro Crime ainda retrata o Rio. Sabe o que parte da crítica dizia desses sambas? ‘João Bosco e Aldir Blanc, com suas habituais obsessões com uma violência inexistente’. Gostaria de soltar todos esses críticos no Jacarezinhopara uma injeção de Brasil na bunda.”

Previsto para outubro, o próximo álbum de João Bosco trará uma nova parceria da dupla, retomada em 2009, após duas décadas de afastamento. Duro na Queda trata de uma Janaína que certamente não é a Paschoal: Eu não sei viver sem minha Janaína/ mulata de olhos claros, vale o mundo/ no morro, é meu barraco com piscina.

“Começa com um clima sombrio dos sambas de antes e se abre, como se a Esperança Equilibrista se recusasse a cair”, define Aldir, em referência cruzada ao hino de anistia O Bêbado e a Equilibrista (1979), ápice do trio Blanc-Elis-Bosco.

Tal qual as bijuterias banhadas a ouro dos anos 1970, Duro na Queda encerra muito domistério poético do ex-médico psiquiatra Aldir Blanc. Nascido no Estácio de Ismael Silva e Luiz Melodia e criado na Vila Isabel de Noel Rosa e Martinho da Vila, ele transpira sensibilidade suburbana a cada verso.

m 2014, Maria Alcina resgatou O Chefão (Foto: Olga Vlahou)

“O que mais me revolta é que esse Brasil sempre esteve na cara de todos, só que aparece maquiado até hoje”, autodefine-se. “Temereca é o maior criminoso e entreguista do País. Sou contra a pena de morte, mas, quando vejo o que esse merda está fazendo, fico em dúvida se não seria melhor julgá-lo com rigor, direito amplo de defesa, mas com fuzilamento incluído na pena. Institucionalmente, Temeroso é muito pior que Marcola e Fernandinho Beira-Mar juntos.”

Duro na queda, Aldir também visita a ternura. Ela aparece quando fala das cantoras que o têm interpretado, inclusive Clara Nunes, Maysa, Elizeth Cardoso, Beth Carvalho, Nana Caymmi e Dorina (que em 2016 lançou CD devotado a ele).

“Essa relação com as cantoras é uma das grandes alegrias da minha vida profissional. Se as lindas homenagens quase simultâneas de Dorina, Maria João e Mariana Baltar (ainda inédita) não me matarem, nem preciso fazer novos exames. Por trás da pose, sou um tremendo chorão. Às vezes, um neto telefona de outro estado e minha mulher tem de tirar o telefone da minha mão e dizer: ‘Peraí um pouco! Deixa ele acabar de chorar!’ E é assim também com música.”

Há que se acrescentar, aí, a literatura: por meio de financiamento coletivo, Aldir acaba de bater a meta de 28 mil reais para completar a coleção Aldir 70, de crônicas reunidas em cinco volumes.

Por ora, Aldir prossegue incólume ao moralismo de fachada engarrafado na pátria de Donald Trump e encampado pela juventude MBL. Ainda que a sanha venha a colhê-lo, gritarão em silêncio os versos de Querelas do Brasil, eternizada por Elis em 1978 e resistente, até hoje, como um dos nossos mais cruéis autorretratos: O Brasil nunca foi ao Brazil/ (...) o Brazil não merece o Brasil/ o Brazil tá matando o Brasil.

https://www.cartacapital.com.br/revista/970/aldir-blanc-estamos-vivendo-uma-ditadura-com-luvas-de-pelica

Hermeto Pascoal: A MPB "precisa voltar a jogar bola"

 Por Jotabê Medeiros e Pedro Alexandre Sanches

Em tom de brincadeira, mas com um leve fundo de verdade, o albino Hermeto Pascoal reclama de ter de trabalhar demais no dia de seu 81º aniversário. Nesse 22 de junho, o alagoano de Lagoa da Canoa que ganhou o mundo como instrumentista-inventor de jazz (ou de música universal, na denominação que prefere) concede entrevista a Carta Capital antes de fazer show paulistano no Bourbon Street.
Sem demonstrar cansaço físico nem menos ainda mental, prepara-se para lançar, pela primeira vez, um registro em disco com uma banda de jazz, Hermeto Pascoal e Big Band, pela Natura Musical.

Numa conversa concisa de menos de uma hora num hotel paulistano, Hermeto fala da condição de albino que não enxerga muito bem, como o classificou um dos compositores baianos um pouco mais jovens com quem guarda relação de afeto e de alguma competitividade.
Descreve como enxerga a situação política de “mundo virado” dos dias atuais, mesmo após ensaiar se esquivar do tema, afirmando que sua única política é a música, com o forró como matriz. Fala da teimosia da lenda brasileira Tom Jobim, menor que a de Hermeto, e defende a lenda norte-americana Miles Davis, que lhe teria surrupiado as composições Selim, Nem um Talvez e Igrejinha (essa sob o título Little Church), em 1971.

CartaCapital: Você conheceu músicos albinos pelo mundo afora?
Hermeto Pascoal: Não, nenhum. Conheci o Sivuca, né? Quem quiser ver muito albino no Brasil tem que ir a Caruaru. Na Rua Preta 90% são albinos. Quiseram criar uma coisa meio preconceituosa, como se o albino tivesse sofrimento só porque é albino.
Para ser feliz e para sofrer não tem cor. Meu corpo ser assim para mim é uma dádiva também. Meu carma na Terra que Deus me deu é ser assim, e estar falando com vocês agora, com meus 81 anos, que é pouco. Eu acho, modéstia à parte, que pessoas como eu, que fazem muita coisa aqui, deveriam viver muito. O ser humano não devia viver menos de 200 anos.
Muitos, com 70 anos, já começam a ficar debilitados. O cara parece que já começa a pagar os pecados porque fez uma coisa linda pelo mundo. Isso acontece com religiosos, com todo o mundo. Já falei com Deus, ele me disse: “Olha, antes de você vir para cá já vou garantir, só não posso te dar jeito agora porque o teu carrinho tem pouco tempo aí...” “Mais 50 anos?” “Não, 40.”

CC: Como é Deus, Hermeto? É albino?
HP: Deus é tão maravilhoso que ele é como a gente imagina. É mentira que Deus é uma fisionomia só. Existe a cor, existe a diferenciação de pessoas. Mas ele diz logo: chamem vocês aí de diferente, mas o meu diferente é semelhante, é a semelhança.
Se a gente vivesse 200 anos, ia dar tempo até para acertar o errado de tudo. Ou quem não acertasse ia pegar mais anos de carga, ia sofrer mais e envelhecer também. Essa é a vida.

CC: Nos anos 1960, você foi tocar para a Rhodia, e dizem que não quiseram que aparecesse junto aos outros artistas por causa da sua aparência, por ser albino.
HP: Foi, foi. O rapaz que era presidente da Rhodia hoje já está lá onde Deus quer, não vou dizer o nome dele porque ninguém conhece, não adianta. Estava lá tocando com Geraldo Vandré, com o Trio Novo. O Quarteto Novo nem estava formado.
O pianista Cido Bianchi é que trabalhava na Rhodia e convidou essa turma, Airto Moreira, e eu fui convidado também. Mas, quando o rapaz me viu, disse que eu era feio, destoante para o desfile. Para resumir, eu toquei e ele acabou consentindo. Eu vestia as roupas e esse cara começou a se agradar do meu jeito.
Eu tinha o cabelo compridão, chego na Rhodia, vem convite para eu ser o quê? Modelo da Rhodia, meu amigo. O que você diz disso? Aí já notei que veio o lado “abichaiado” (risos). Abichaiado, que eu falo, não estou criticando os bichas, não, sabe? Eu só não dou, mas eu tenho um pouquinho também de bicha.
Veio ele pessoalmente e me pediu desculpas pelos mal-entendidos. Para ele era um mal-entendido. Aí eu digo: “Não, que é isso? Eu me amo. Eu me amo, eu me amo, não adianta me falarem nada”. Claro que não aceitei, eu não tinha tempo, estava na fase jovem, na fase de estudar e tocar mais, já com meus filhos e tudo.

CC: Contam que nos Estados Unidos começou a tocar Tom Jobim no som ambiente, Garota de Ipanema, e Tom falou para você que não aguentava mais ouvir Garota de Ipanema. É verdade?
HP: É. Eu fiquei surpreso, porque ele estava no auge. A bossa nova estava no auge. Para tocar em elevador é porque a música fez sucesso. Eu ia subindo no elevador com ele, fui para tocar uma flauta baixo no disco do Tom.
Quando vejo ele tira aquele chapéu dele, nervoso, nervoso mesmo. A intenção que ele tinha da bossa nova era de que ela fosse uma música num nível de estar tocando nos teatros. Mas aí os culpados maiores são os parceiros dele, não era ele.
Tom falou no elevador, para uma das pessoas que sentiam a música, que era eu: “Eu queria fazer um som parecido como aquele do Quarteto Novo”. Ainda bem que o elevador demorou, eu gostei, pude dizer assim para ele: “Você mora nos Estados Unidos.



Airto Moreira, Flora Purim  e Hermeto, exilados nos EUA (Foto: Hulton Arhive/Getty Images)
Uma experiência que tenho, quando saio do Brasil, é que, se eu demorar dois meses fora, já começo a sentir falta. Agora, Tom, quando a gente fala Brasil, a gente fala no povo”. Ele queria evoluir mais, como eu fiz com o forró. Forró não é um ritmo só. Forró tem variedades. O forró que nós falamos é no sentido de chamar uma pessoa para a festa, para a farra. Mas aí criaram um estilo de música e botaram esse nome de forró.
É bonito o nome, o estilo, mas que não seja uma coisa só. Por exemplo, eu fiz um disco de forró, já faz um tempo, vai ser lançado logo, logo. Você vai escutar meu disco de forró, tem chorinho, maracatu, frevo, tem de tudo, porque tudo é forró. Jazz, clássico, todos os estilos eu toco, sem preconceito nenhum.
É uma mistura que eu chamo de música universal. No comecinho, eu já comecei a incendiar o forró com a flauta, com Edu Lobo, no Ponteio (do Festival da TV Record de 1967). O Edu não fez música pronta, ele fez uma música, uma letra bonita, e nós ganhamos o festival, mostrando sem palavras, na prática. Para o público não precisa mostrar nada, o público está aberto. O público é o deus da música.

CC: Você abordou levemente a questão da morte, de viver 200 anos. Chegou a tocar com Belchior?
HP: Não. Tive um convite uma vez. Me ligaram, tinha uma turma do Ceará que queria falar comigo. Era uma turma nova, ninguém tinha nome ainda. Marcaram, foram. Aí foi que conheci o Fagner, o Belchior.
E para que eles foram lá? Você vê o que é a meninada, né? Foram lá para a gente fazer uma onda, competir, como se fosse um tipo de competição, claro que sadia, musical, com os baianos, com a onda que estava dos baianos. Eu nunca acho que música é moda. A música, para mim, está em todas as modas, em todos os contextos.
Eu digo: “Não, eu agradeço muito a vocês”. É aquela história, quando você convida uma pessoa para fazer uma coisa, ela tem o direito de querer ou não, né? E tem que ser sincera também. Ficamos amigos, eu não quis porque estava com essa ideia do meu grupo, que é o que estou fazendo hoje.
Eles aí continuaram, e tudo bem e, quando foi daqui a uns tempos, o Fagner me convidou para fazer os arranjos do disco com nome Orós (1977), antológico. O difícil do músico é segurar a qualidade da música.
Não é que ele não segurou, é que ele ficou mais comercial. Não estou criticando, gente, estou sendo amoroso, estou sendo de pai para filho. Os produtores induzem, a coisa que eu tinha mais medo era quando eu via o produtor se aproximando de mim.
Tinha produtor que dizia que eu podia, em 15 dias, ter o grupo mais famoso do Brasil. “Só que tem umas coisinhas que eu queria te pedir, Hermeto. A roupa, esse jeito do grupo se vestir... E a música, para você maneirar um pouquinho, tocar uma música mais simples.” Como quem diz “toca brega”, né?
Quando o cara fala isso para mim ele está praticamente ofendendo a minha mãe. Não adianta, ninguém tirou e ninguém tira a minha maneira, o meu ser. Eu não premedito, eu sinto. E sou 100% intuitivo.

CC: Com 8 anos, quando começou a tocar, você já era assim?
HP: Com 8 anos. Quando saí de casa, no bom sentido, quando fui embora para o Recife, com 14 anos, muita gente pensa que minha mãe e meu pai ficaram chorando. Mas eles confiavam naquela coisa espiritual, lá do interior.
Mamãe dizia: “Meu filho parece um homem”. Assim mesmo. Sempre fui brincalhão, aí, quando cresci, ela dizia, com seus 86 pra 87 já: “Mas, meu filho, nunca vi você ser homem” (risos). Eu, para brincar com ela, digo: “Mãe, a senhora não tem os seus netinhos já? Como a senhora diz que eu não sou homem?” “Não, meu filho, eu estou dizendo isso porque você brinca muito, desde quando era pequenininho.”
Eu não sinto a diferença da minha idade. Não sinto, não é porque não quero, é porque não sinto mesmo. Minha avó dizia: “Meu filho, os dias são iguais perante Deus”. Como se Deus cometesse uma gafe dessas.
E eu, pequenininho, já sorria, já era “ironiquinho”. Se eu souber como vai ser meu show hoje, para mim, não é novidade. Nem vou. Quero viver o agora, o hoje, meu amanhã é hoje, sempre. Se eu morrer, vou morrer hoje. No dia que eu morrer é hoje.

CC: Você já ouviu Hermeto no elevador? Ou no rádio, no táxi?
HP: Não, porque a imprensa não tem gabarito para isso, não tem alcance. Eu não estou ofendendo a imprensa, estou sendo sincero. A imprensa devia se sentir envergonhada, como é que eu loto teatro mais do que muita gente?
Já estive em teatro com o meu amigão Gilberto Gil assistindo ao meu show, de eu chegar e Gil sentado, e eu sabia que ele tinha um show no mesmo dia.
Estou lá tocando, olho, vejo o Gil, ele já sabe que eu não enxergo, né? “Ih, rapaz, você aqui?” Ele disse: “Não tinha ninguém lá no meu, tinha pouca gente, não teve o show, vim assistir ao seu”. Olha que humildade, que pessoa maravilhosa.
Não falei na imprensa generalizando, falei naqueles que sabem muito bem o que não fazem para a música. A carapuça que caia.

CC: Você falou que não enxerga, mas enxergou o Gil. Quanto enxerga ou não?
HP: Não, eu enxergo, eu enxergo pouquinho. O Gil estava perto. O Gil é muito musical. Por isso eu não perdoo os músicos que têm a musicalidade e não exploram. Rapaz, o Gil, no tempo da Record, você precisava ver o Gil tocar violão.
Depois eles formaram uma música para fazer sucesso, tudo bem, mas que continuasse com aquele nível. Gil é um músico maravilhoso. Só que na prática é igual a um grande time de futebol que não está jogando bola. Precisa voltar a jogar bola.

Com o mestre paraibano Jackson do Pandeiro (Foto: Facebook/Hermeto Pascoal)

CC: Quando Caetano fala de “hermetismos pascoais”, ou “o albino Hermeto não enxerga mesmo muito bem”, ele se refere à sua música como hermética, como uma música difícil.
HP: Genial, é outro poeta maravilhoso. O Gil e o Caetano, eles representam demais. São os baianos. O Sivuca até dizia para mim: “A Bahia é a África brasileira”. Ele achava isso.

CC: A bossa nova tirou a sanfona da música brasileira. Portanto, tirou o forró?
HP: É, para você ver como é que pode... Você acha que um Tom Jobim ia ter uma ideia dessa, um genial músico que era o Tom Jobim, para achar que uma sanfona não pode tocar qualquer música?
Não digo levado, ele foi educado pelos produtores, que queriam fazer as coisas mais comerciais. Foram eles que levaram o Tom a ser educado. O que tinha ao redor, para ele se firmar cada vez mais, não estava à altura dele. Ele não era assim como o Hermeto, teimoso. Tom era mais educado do que eu. Por isso ele cedeu.

CC: O que está enxergando da atual situação política do Brasil. Já tinha visto, na sua vida, um período como este?
HP: Não, com 81 anos eu nunca vi falar. E eu me lembro que alcancei o tempo da ditadura. Era o tempo que eu estava assim num lugar, por exemplo, tocando na Argentina, para ir pro teatro tinha que passar pelos lugares com mandado. Como aqui no Brasil. Aquela época era ruim, coitados dos caras que morreram, que mataram.
Aí não vou nesse assunto, porque a minha política, digo sempre, é a música. Não me meto em política, mas eu sou um cidadão também. O que eu sinto é que o mundo está virado, cara, não é só aqui, não. É no mundo inteiro. Não é normal o Brasil ser esse país que é, com essa beleza, ser um dos países mais duros do mundo.
Quem guarda dinheiro, para mim, não demora, demora, mas vai ser guardado. Dinheiro é uma doença. Como é que o cara é tão bom, estuda, se forma, e guarda bilhões, sabendo que não vai viver 100 anos? Se fosse pra gastar, mas ele nem vai poder gastar. Mas eu achei, mesmo assim, que está melhorando, pelo menos aparentemente.
Estão descobrindo os nomes. Só que, quando descobre o nome de uma pessoa, aquele que descobre também vai depois. Eu acho que ele fez isso exatamente pra se encontrar depois, “pode deixar que eu estou indo também”. Porque todo mundo sabe o que fez.

CC: Miles Davis nunca deu o crédito de Igrejinha para você, ou deu? Airto Moreira falou que era sua.
HP: Houve uma onda lá... Airto falou, mas eu não falei, eu não confirmei. É só pedir as provas para o Airto, pede para ver se ele dá as provas. Eu defendo o Miles, porque conheci pessoalmente. Miles era rico, não precisa de dinheiro.
Sabe o que eu fiz para acabar com a festa? Eu tinha umas 4 mil músicas, pedi para dizer para o advogado: “Olha, essas músicas eu tenho, se Miles Davis quiser... Doutor, não é por causa de duas músicas. Se eu, dono das músicas, não estou brigando, quem quer dinheiro? Eu não quero”.

CC: Herbie Hancock e Wayne Shorter entraram com uma ação.
HP: Sim, mas eu não pedi. Eles tinham raiva do Miles, sabe por quê? Ele gravou uma música popular mexicana e botou no nome dele. Era um cara tão desligado, assim como eu, a gente que é músico de verdade não liga pra dinheiro.
Eles queriam fazer uma onda, como já sentiram que eu estava sendo muito forte nos Estados Unidos. Tanto é que, agora, vocês têm que me chamar de doutor. Como brasileiro, ganhar um prêmio desses nos Estados Unidos, não é qualquer um.

In Carta Capital

Amor à morte?

por Pedro Alexandre Sanches

Vai chegando ao fim o Amor à Vida da Rede Globo (e por que mesmo a novela carregava esse nome?). O copo resta meio cheio, meio vazio.

É inquestionável que a condição masculina deu vários passos adiante na trama de Walcyr Carrasco em horário nobre global. A condição masculina homossexual, em especial, foi tratada com respeito, empatia, sensibilidade e inteligência – e, quando a condição de alguns homens em particular (quaisquer homens) é aceita, tolerada e naturalizada, ganhamos todos os homens, todas as mulheres, todo mundo. Direitos ou são para todos, ou não são para ninguém. Copo cheio, copo vazio.

Não se pode dizer o mesmo, infelizmente, a respeito do tratamento dado por Carrasco à condição feminina. Os requintes de crueldade, violência e barbarismo com que as mulheres foram insultadas pela Rede Globo via Amor à Vida beirou a exacerbação, passou adiante dela, ficou com cara do mais desbragado ódio. Copo cheio de misoginia.

A misoginia atroz está bem longe de ser uma novidade na dramaturgia global. Nessa novela, entretanto, foi estratosférica a quantidade de mulheres xingadas de “piranha”, “vagabunda”, “vadia”, “periguete”, “cadela”. Pior, foi espantosa a quantidade de vezes em que cada uma dessas mulheres foi ofendida e humilhada. Entre os xingos, só ficou faltando o adjetivo “puta” – não faz muita diferença diante da aspereza das outras agressões verbais, mas por que não usar também, se os personagens homens eram frequentemente xingados (apenas) de “bicha”?

As personagens femininas que Walcyr fez tender para o “mal” foram delineadas com cargas assustadoras de ódio e fobia. Personagem exemplar da linhagem é Aline, uma moça magoada porque o doutor César "destruiu" a vida da mãe e da tia dela. E o que a jovem secretária resolveu fazer para se vingar? Passou a novela inteira fazendo sexo com o doutor César, se casando com ele, tendo filho com ele, cuidando dele. Acabou por assassinar, em cumplicidade com Ninho, a tia por quem arquitetara parte da desforra. Santa vingança esquisita, Batgirl!

Inúmeras moças “más” de Desamor à Vida exibiram esse tipo de curvatura, revelando-se pouco mais (às vezes até menos) que seres escrotos, infelizes, invejosos, desprezíveis: Amarilis (uma odiosa “destruidora" de famílias gays felizes), Leila, a mãe de Leila, Edith (não surpreende que em meio à novela a atriz Bárbara Paz tenha liderado uma campanha deprê de luto), a mãe de Edith, Gigi, doutora Glauce, a traficante (boliviana?) Alejandra, as gêmeas-não-gêmeas Nicole e Natacha (que, apesar de não-vilãs, caíram de amores por um dos piores vilões da novela, sempre tratado como mocinho pelo autor). Copo vazio para as moças.

Mesmo algumas das personagens femininas “do bem” foram tratadas aos chutes e pontapés pelo autor: Perséfone, interpretada por uma boa atriz (Fabiana Karla) vinda do humorístico Zorra Total, transitou entre “gorda” rejeitada, virgem, “gorda” virgem, palhaça de chacota da moçada e portadora fogosa de um engraçadíssimo (contém ironia) “bigodinho” genital.

A secretária Simone existiu apenas enquanto servia para ser pisada diariamente por Félix, aos xingos sadicamente insistentes de “cadela” (como será que a atriz Vera Zimmerman se sentia durante essas gravações?). A advogada Sílvia, excelente profissional, virou na vida privada uma chantagista manhosa que vale de um câncer de mama e da piedade alheia para se livrar de uma rival amorosa. Copo beeeeeeeem vazio.

E por falar em câncer. As mulheres de Carrasco foram punidas não apenas com desgraças e berros de “piranha!”. Foram vítimas de câncer, aids, lúpus, alcoolismo, eletrochoque, surras (quase sempre aplicadas por outras mulheres), espancamentos, problemas cardíacos, morte no parto, suicídio (por ingestão de cocaína, acidente automobilístico e incêndio), assassinatos.

Chegando por fim aos assassinatos, no decorrer do enredo foram vários deles, quase todos incidindo sobre mulheres (santo autor serial killer, Batman!). Elas foram mortas batendo a cabeça no banheiro do hospital (o prédio era um dos protagonistas da novela, mas desapareceu com o cansaço da looooonga trama), tesouradas. Nicole tinha câncer, mas morreu de um ataque fulminante de susto, quando soube, em pleno altar, que o mocinho Tales comia a melhor amiga dela e queria sua fortuna, não seus lindos cabelos ruivos (suicídio ou assassinato?). Copo 100% vazio, um verdadeiro feminicídio.

Enfim, lá se vai Amor à Vida. Amor? À vida??? Por que mesmo esse nome, senhora dona Globo, senhor seu Carrasco?

No balanço entre perdas e ganhos, a balança endoidou desequilibrada. Como tem sido drasticamente frequente nas janelas tradicionais da nossa mídia (tanto as fictícias quanto as jornalísticas), nosso copo coletivo resta talvez 20% cheio, 80% vazio.

http://br.noticias.yahoo.com/blogs/autor/pedro-alexandre-sanches/

Maria Rita, entregue a Elis Regina

Por Pedro Alexandre Sanches


No Parque da Juventude tomado, sob a memória soterrada do presídio do Carandiru, Maria Rita, 34 anos, entregou a uma multidão paulistana feliz, de estimadas 60 mil pessoas, sua homenagem de filha aElis Regina (1945-1982). E a química aconteceu, como era de se esperar.


Mais que as músicas, mais que os arranjos das músicas, mais que a banda, mais que as interpretações da cantora: bonito de ver, mesmo, é a entrega de Maria Rita à mãe, e ao repertório da mãe, e à paixão do público pela memória de – sua, nossa – mãe.

“Eu tinha 4 anos, não tenho lembrança nenhuma da gente juntas”, disse, na constatação pública que é provavelmente a mais pungente de sua vida profissional.


O choro tomou o parque como tomou, em diversos flagrantes, o rosto da filha que mal se lembra do contato de sua – nossa – mãe.


Canções de intérprete, “Se Eu Quiser Falar com Deus” (1981), de Gilberto Gil, e “Essa Mulher” (1979), deJoyce e Ana Terra, foram cantadas em sequência e citadas como prediletas por Maria. Bonito, muito bonito.


Ao mencionar a veia politizada de Elis, cantou, juntas, “Menino” (1980), de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, e “11 Fitas” (1980), de Fatima Guedes, arrancando das entranhas cada verso e cada significado. Muito, muito, muito bonito.


Maria, Maria, indicou carinho especial pelo afiliado da mãe (e padrinho musical dela própria) ao encerrar o show com um trio de miltons: “Morro Velho” (1967), “O Que Foi Feito Devera/ O Que Foi Feito de Vera” (comFernando Brant e Márcio Borges) e “Maria, Maria” (com Brant), ambas de 1978. Bonito, bonito, bonito.


Camadas de significados podem-se desprender da releitura de “Morro Velho”, história do menino negro que cresceu com o menino branco, antes de serem separados pelas diferenças brasileiras de classe social. Bonito, e lancinante.


O menino branco e o menino preto podem-se descascar daí, em qualquer de diversas combinações: Elis & Milton, Elis & Gil, Elis & Jair Rodrigues (em “Imagem”, de Luiz Eça e Aloysio de Oliveira, de 1967, que abre a apresentação), Elis & Wilson Simonal - Maria, Maria refez esse vínculo cantando “Zazueira”, de Jorge Ben, lançada por Simonal em 1968 e tomada emprestada por Elis no ano seguinte. Bonito, abrasivo, abrasador.


O encontro no feminino, menina morena e menina ruiva, Elis & Rita Lee, foi acariciado em “Doce de Pimenta”, que Rita fez para Elis cantar – e Elis cantou, mas não chegou a gravar.


Em espetáculo grande e grandiloquente, Maria Rita elegeu contemplar a maioria entre as facetas adultas (a brotolândia, como de hábito, ficou de fora) da porta-voz triste do país triste. ”Arrastão” (1965), de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, representou a era dos festivais. O mito Elis & Tom Jobim disse alô em “Águas de Março” (1973). O vínculo tenso e tênue Elis-Chico Buarque ressurgiu em “Tatuagem” (1976). O vínculo tênue e tenso com Caetano Veloso não compareceu.


A exacerbadora de talentos alheios apareceu em standards de Baden Powell & Paulo César Pinheiro (“Vou Deitar e Rolar – Quaquaraquaquá”, 1970), Guinga & Paulo César (“Bolero de Satã”, 1979), Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza (“Madalena”, 1971), João Bosco & Aldir Blanc (“O Bêbado e a Equilibrista”, 1979), Maurício Tapajós & Aldir (“Querelas do Brasil”, 1978), Belchior (“Como Nossos Pais”, 1976), Gonzaguinha (“Redescobrir”, 1980), Renato Teixeira (“Romaria”, 1977), Guilherme Arantes(“Aprendendo a Jogar”, 1980). Bonito, sempre bonito.


A única nota dissonante à beleza toda era a empresa patrocinadora, Nívea – uma fábrica de beleza -, de que nós precisávamos para (e agradecemos por) viabilizar o evento histórico – mas que, ostensiva e agressiva, parecia querer aparecer mais que Maria e – pior – mais que Elis. A voracidade não venceu: mesmo com o nome Nívea em primeiríssimo plano, no palco e na plateia, Elis e Maria não foram ofuscadas.


Tampouco em momento algum Maria venceu a mãe no palco – certamente essa não era a intenção. Maria não canta como a mãe, nem melhor que ela. Mas a entrega, ah, a entrega… Bonita de ver, arrepiante.


http://www.farofafa.com.br/2012/05/06/maria-rita-entregue-a-elis-regina/4857?utm_medium=twitter&utm_source=twitterfeed

Zé Celso questiona decisão de Chico de vetar encenação de 'Roda Viva'

Pedro Alexandre Sanches/ESPECIAL PARA O ESTADO

Escrito pelo compositor Chico Buarque e levado aos palcos em janeiro de 1968 pelo encenador José Celso Martinez Corrêa, o musical Roda Viva é visto como um dos mitos fundadores da cultura brasileira contemporânea. Ainda assim, pouquíssimos brasileiros tiveram a oportunidade de conhecer o texto da peça e presenciar uma montagem sua. Chico tem vetado qualquer reencarnação de Roda Viva. Lançado em 1968 pela (extinta) Editora Sabiá, dos escritores Fernando Sabino e Rubem Braga, o texto também está fora de catálogo há décadas.

"Há um tabu social por trás disso, uma coisa que precisa ser mexida", provoca Zé Celso. "É um resquício da ditadura, uma sequela, uma doença. O fato de Chico não publicar e não deixar montar é muito estranho."

O que parece ser uma autocensura de Chico com relação a Roda Viva soa desconcertante porque se trata de um herói pop da resistência à ditadura militar, ele próprio censurado repetidas vezes pelo regime. O autor de Sabiá (1968), Apesar de Você (1970) e Cálice (1973) não dá detalhes sobre o que motiva a interdição, mas reconhece o veto falando por intermédio de seu assessor de imprensa, Mario Canivello. "A justificativa do Chico é simples: ele considera que as deficiências do texto ficam ainda mais evidentes à medida que o tempo passa. Houve um caso em que, se a memória não me trai, alunos da universidade UniRio tentaram colocar em cartaz uma montagem acadêmica da peça. Só esqueceram o pequeno detalhe de que precisavam antes do consentimento do autor", afirma Canivello.

"Falei com Marieta Severo, ela diz que Chico acha a peça horrível, fraca", conta Zé Celso, referindo-se à ex-mulher do artista, que interpretou a protagonista feminina de Roda Viva no Teatro Princesa Isabel, no Rio. "Não é suficiente, não se proíbe uma peça porque ela é fraca ou horrível. O artista não pode proibir a própria obra. Quer dizer, pode, se quiser, mas Chico, um sujeito ligado ao lado libertário, não pode."

Dirigida por Patrícia Zambiroli, a peça da UniRio a que Canivello se refere estrearia no Teatro Glória, em 2005, mas o autor não liberou. Outro que emperrou em Roda Viva foi Heron Coelho, que já havia reencenado os musicais buarquianos Gota d’Água (1975), em 2006, e Calabar - O Elogio da Traição (1973), em 2008. "Por critérios particulares do querido Chico, atendi ao pedido de não levar adiante o projeto, que estava avançado", admite Heron, cuidadoso. "Cancelei a montagem e passei adiante o patrocínio que tinha."

Roda Viva ficou eternizada como uma montagem de alto teor político, principalmente por causa dos episódios que marcaram duas encenações em 1968. Em 17 de julho, numa ação batizada "Quadrado Morto", o Comando de Caça aos Comunistas (CCC) invadiu o Teatro Galpão, de Ruth Escobar, onde ocorria a montagem paulistana da peça. Depredaram o espaço, despiram e espancaram o elenco, que incluía Rodrigo Santiago, Marília Pêra (no papel que fora de Marieta), Antônio Pedro e Paulo César Pereio. A agressão se repetiu em 3 de outubro, em Porto Alegre, dessa vez por ação direta do Exército brasileiro, segundo Zé Celso. Roda Viva morreu ali, dois meses antes do AI-5

"Hoje, eu voltaria a fazer Roda Viva, de birra. Deveria ser remontada, porque fez uma revolução no teatro brasileiro", diz Zé Celso. "Chico vinha de uma formação muito tradicionalista, os Buarque de Holanda eram muito religiosos. A peça não tinha nu, mas ainda assim ele pediu: ‘Olha, Marieta não pode ficar nua’. Voltar a Roda Viva talvez fosse libertador, porque deve ter um trauma. Diziam na época que a peça era minha, que era alienada. Ele acreditou nisso", afirma. Zé Celso também questiona a suposição de que a indisposição atual do autor com a face "política" de sua obra explica sua guerra pessoal contra a peça, estreada quando ele tinha 23 anos.

"Roda Viva é constantemente supervalorizada na obra do Chico", opina o historiador Gustavo Alonso, autor do livro ensaístico Simonal - Quem Não Tem Swing Morre com a Boca Cheia de Formiga" (Record, 2011), em que tece considerações sobre a construção da imagem pública de Chico como herói da resistência esquerdista. "Não é um texto político, é uma crítica à jovem guarda", Alonso afirma.

A preocupação central de Chico à época era criticar as engrenagens da produção de ídolos pop - podia estar se referindo a Roberto Carlos ou mesmo a si próprio. "Ele trata das metamorfoses a que a máquina de marketing obriga Benedito da Silva, que se transforma em Ben Silver, um ídolo de iê-iê-iê", evoca Zé Celso. "Mas o personagem fica ultrapassado porque vem a linha da música brasileira, é quando canta Roda Viva. Em seguida, surge a turma de Geraldo Vandré, da militância, da música ideológica. E depois é comido pela máquina. É obrigado a se suicidar, e a mulher dele, Marieta, toma seu lugar, vira uma coisa parecida com Caetano Veloso, mas mais pro hippie."

Zé Celso credita ao coro de Roda Viva grande parte do sucesso da peça em 1968. "Era toda uma fauna inédita, tinha negro, gay, mulher, gente feia, gente bonita, cientista, ambientalista. De repente, caíam em cima daquele público supercareta do início de 1968. Era um estupro, um estupro com exaltação." Entre os atores do coro, estavam Pedro Paulo Rangel, Zezé Motta e André Valli. "Nós começamos isso no Brasil. Foi um ano antes de Hair, que não é nada diante de Roda Viva. O Brasil nesse sentido foi vanguarda, porque tudo começou a explodir aqui em 1967. No resto do mundo explodiu em 1968."

http://m.estadao.com.br/noticias/arteelazer,ze-celso-questiona-decisao-de-chico-de-vetar-encenacao-de-roda-viva,830606.htm

Aurora Melancólica

Por Pedro Alexandre Sanches

Novo Chico Buarque traz letras tristes e mulheres malvadas.

Já faz uns 13 anos que ouvir um disco novo de Chico Buarque é tarefa penosa. Desde As Cidades (1998), as poucas canções inéditas que ele apresenta são quase sempre tristes, dolorosamente tristes. O novo e conciso Chico (dez músicas em 31 minutos) não é diferente, e soa até mais profundo na melancolia, à medida que traz para a canção a atmosfera entre sufocante e absurda dos romances que passou a lançar em 1991.

Os jogos de espelhos entre identidades esburacadas aparecem, por exemplo, na segunda faixa, Rubato, em que três compositores digladiam-se, cada um roubando a estrofe do outro e transformando a musa da canção de Aurora em Amora em Teodora. O tema volta espelhado na penúltima faixa, Barafunda, num ardil cruel que esfumaça memórias: Era Aurora/ não, era Aurélia/ ou era Ariela/ não lembro agora. Salve este samba antes que o esquecimento/ baixe seu manto, seu manto cinzento. A conclusão vem soluçante e sabedora de ser uma gota em colossal oceano.

A tristeza é mote interdito de Sem Você 2, em que outro compositor dá continuidade a Sem Você, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, lançada por Lenita Bruno e por Sylvia Telles em 1959, quando a bossa nova ainda se permitia chafurdar na fossa de termos como “desespero”, “solidão”, “sofrimento”. A versão de Chico é menos dramática, mas a sombra dos pais ausentes está toda lá.

Menos antigo que a bossa de Tom e Vinicius é o afro-samba de João Bosco, retomado na parceria e dueto Sinhá, cuja última estrofe (também a última do CD) diz muito sobre Chico Buarque. A letra engenhosa, sobre um escravo punido por admirar sinhá despida, flagra uma figura malvada de mulher, figura recorrente neste CD de um autor muito amado pelas mulheres.

Muito se repete, com certo gosto, que Chico fez A Banda em 1966 e nunca mais quis voltar a cantá-la. Mas Rubato evoca de longe A Banda, como há ecos de Construção e Cotidiano (1971) em Querido Diário. Rubato não tem a ingenuidade de A Banda, assim como o tom engajado das canções de 1971 foi, este sim, banido da obra de Chico há quase 20 anos. Mas Aurora, Amora, Teodora, Aurélia, Amélia estão, todas elas, escondidas, atocaiadas, ali dentro de Chico.

http://www.cartacapital.com.br/cultura/aurora-melancolica

Chico Buarque de Hollanda era Aurora era Amélio era Aurélia…

Por Pedro Alexandre Sanches

O narrador perdido no tempo-espaço dos livros Estorvo(1991), Benjamim (1995), Budapeste (2003) e Leite Derramado (2009) invadiu de vez a música popular brasileira. E não parece ser mais um personagem de ficção, pois o primeiro disco de canções inéditas de Chico Buarque em cinco anos se chama, simples e explicitamente, Chico.

Aos 67 anos, o maior herói da politizada geração 1960 da MPB parece estar morto, ou no mínimo hibernante atrás dos sonhos, delírios e pesadelos existenciais enfileirados em sua fase literário-jobiniana, burilada desde no mínimo o disco As Cidades, de 1998. De “Vai Passar” (1984) para cá, foi desaparecendo aos poucos o Chico engajado e combativo de Construção(1971).

O lugar vago vai sendo ocupado por uma versão desencantada e nada ingênua do Chico de “A Banda” (1966), o qual em público o Chico de Chicoparadoxalmente demonstra desgostar e desacreditar. No novo CD, parece ser alguém que vê a banda passar pela janela o narrador de, por exemplo, “Rubato”, “Barafunda”, “Querido Diário” ou “Tipo um Baião”.

Chico segue conciso em dez composições curtas e pouco mais de 30 minutos de duração, na seguinte sequência:

“Querido Diário” – Mirando à distância “Construção” ou “Cotidiano” (ambas de 1971), o narrador anda pelas ruas, recolhe um cão, alucina “amar uma mulher sem orifício”, pensa em religião, cogita em negativo violentar uma mulher (“não bato nela nem com uma flor”) e constata, ambíguo: “Trouxe um porrete a mó de me quebrar/ mas eu não quebro porque sou macio”.

“Rubato” (parceria com Jorge Helder) – Os jogos de espelhos dos romances viram canção, numa levada marcial que deixa um perfume de “A Banda” no ar. O narrador-compositor canta seu amor por uma Aurora, é surrupiado por um segundo compositor que passa a cantar para uma Amora, e, “Rubato” (“roubado”, em italiano), termina em poder de um terceiro que canta para uma Teodora. Se os três se chamarem Chico, a impressão é de que Crise de Identidade é o nome real da musa inspiradora.

“Essa Pequena” – O tema é o amor de um homem maduro por uma mulher jovem: “Meu tempo é curto, o tempo dela sobra/ meu cabelo é cinza, o dela é cor de abóbora”. Vão longe os tempos nacionalistas, emepebistas, anti-iê-iê-iê e antitropicalistas, como denota a matreira citação em inglês, “fique à vontade, eu digo, take your time”. “Sinto que ainda vou penar com essa pequena”, declama o narrador, não se sabe se realista ou pessimista.

“Tipo um Baião” – Homenagem enviesada ao “rei do baião” Luiz Gonzaga, destronado no final dos anos 50 pela bossa nova dos pais buarquianos Tom Jobim e João Gilberto. A amada “infla” e “esmaga” o coração do narrador, “igual que nem fole de acordeão/ tipo assim num baião do Gonzaga”. Há 50 anos, a bossa nova exilou a sanfona gonzaguiana da música popular brasileira; o “baião-canção” (segundo o autor) “Tipo um Baião” é levado ao piano.

“Se Eu Soubesse” – É interpretada em dueto com a jovem cantora paranaenseThaís Gulin, que os tabloides de fofoca dizem ser namorada do autor. A parte não-falada do arranjo diz, ensolarada, o que as palavras do resto todo do CD elegem não afirmar: em “lararás” e “liriris” bem-humorados, arejados, felizes, Thaís e Chico quase fazem esquecer os versos palavrosos da chanson.

“Sem Você 2” – O título estabelece conexão com “Sem Você”, de Tom Jobim eVinicius de Moraes, lançada em 1959 em interpretações de Lenita Bruno e deSylvia Telles. À época, a vertente barquinho-violão-praia, sal-sol-(zona)sul, da bossa nova ainda não era hegemônica, e “Sem Você” dialogava com a canção de fossa dos anos 50, entre termos como “sofrimento”, “desespero” e “solidão”. “Sem você é o fim do show”, suaviza (mas não muito) o narrador. “Sem você o tempo é todo meu/ posso até ver o futebol”, graceja, beliscando algum otimismo.

“Sou Eu” (parceria com Ivan Lins) – A voz à antiga do sambista Wilson das Neves compartilha com Chico a historieta algo feminista, algo misógina, sobre uma namorada que pinta e borda nos bailes da vida. “Quem é que carrega a moça para casa?/ sou eu”, constatam, uníssonos, Chico e Wilson.

“Nina” – Em referência “noir” à Ninotchka de Greta Garbo, a protagonista da canção vaga pelos sonhos do narrador-sonhador-delirador. “Nina adora viajar, mas não se atreve/ num país distante como o meu”, diz o narrador, sem explicitar se seu país é o Brasil ou um país de sonhos (e pesadelos) como os do desterrado romance Budapeste.

“Barafunda” – A penúltima faixa inicia se espelhando à segunda: “Era Aurora/ não, era Aurélia/ ou era Ariela/ não me lembro agora”. Nomes, pessoas e lugares se embaralham na mente confusa do narrador, mas não a ponto de chegar à Amélia do samba de Ataulfo Alves, ou à Maria Amélia mãe do autor, morta no ano passado, aos 100 anos. “Salve este samba antes que o esquecimento baixe seu manto/ seu manto cinzento”, canta o autor, nublado, no instante do CD em que o Chico-compositor mais se aproxima do Chico-escritor.

“Sinhá” (parceria e dueto com João Bosco) – Adotando tom de afro-samba mais à maneira do parceiro João Bosco que do bossa-novista Baden Powell, Chico termina o disco em seu ápice, na canção mais intensa e confessional, irmã do romance Leite Derramado. O narrador é um escravo no tronco, açoitado por ter espichado os olhos para sinhá – o que ele nega (“por que talhar meu corpo?/ eu não olhei sinhá”), mas ao final confirma.

A última estrofe da canção “Sinhá” (e do disco Chico) embaralha de vez a ficção e a vida real do artista de olhos claros, herdeiro obediente dos Buarque de Hollanda e da tradição nacional-emepebista, que se tornou sogro de Carlinhos Brown e avô de netos sarará: “E assim vai se encerrar/ o conto de um cantor/ com voz de pelourinho/ e ares de senhor/ cantor atormentado/ herdeiro sarará/ do nome e do renome/ de um feroz senhor de engenho/ e das mandingas de um escravo/ que no engenho enfeitiçou sinhá”.

(Texto publicado originalmente no iG Cultura.)

Cauby Peixoto, 80 anos (2) - 10 de Fevereiro de 2011

Segunda parte da matéria de Pedro Alexandre Sanches.


Por Pedro Alexandre Sanches @pdralex , repórter especial iG Cultura

"O jovem Cauby Peixoto contava poucos anos de sucesso quando a bossa nova chegou e tornou instantaneamente antiquado seu estilo estrondoso de interpretar. Sob essa película de anacronismo ele se manteve e se mantém, há seis décadas. Mesmo assim, Cauby significou enorme novidade nos anos 1950, muito devido às estratégias de marketing elaboradas empiricamente pelo empresário Di Veras, que convenceu todo um país de que o garoto suburbano carioca de cabelos encaracolados, tez morena e olhos escuros era, por baixo dos panos, um deslumbrante Frank Sinatra à brasileira.
Di Veras conduziu e dourou a pílula do delírio das fãs adolescentes diante de um Cauby bonito, gostoso e desejado. Mesmo cantando como um senhor, o rapazote virou ídolo da juventude, um de nossos primeiros, uma década e meia antes da explosão da Jovem Guarda (que seria conduzida por dois fãs de carteirinha de Cauby, Roberto e Erasmo Carlos). "Eu era um cantor da juventude. Meu empresário me promovia com reportagens assim: 'Quando Cauby canta, as meninas desmaiam'. Aí começou tudo. Só uma fã desmaiou, por incrível que pareça. Foi socorrida por um locutor da rádio Mayrink Veiga que era médico", ele relembra, com ironia sutil.

A transmutação foi dolorosa. Na biografia "Bastidores" (2001), o jornalista Rodrigo Faour relata, por exemplo, que em 1954 Cauby teve os dentes arrancados e substituídos por próteses que coincidissem melhor com a imagem de galã traçada para ele. O empresário, por sinal, confessou a Faour que era ele quem lia e respondia pessoalmente às cartas das fãs para o pupilo. Suas estratégias, que incluíam simular, fotografar e publicar brigas com cantores rivais, seriam adotadas adiante por Carlos Imperial e pelos meninos da Jovem Guarda - e não diferem muito da cultura de celebridades e subcelebridades que tem sido a cara destes primeiros anos 2000.
Outro dos truques de Di Veras que não caiu de moda até hoje era o de providenciar supostos namoros, romances e noivados de Cauby com estrelas que iam das cantoras locais Angela Maria e Ellen de Lima a celebridades internacionais, nas temporadas que Cauby passou nos Estados Unidos, tentando se estabelecer como um novo Sinatra ou Nat King Cole.
Fui namorado de mentirinha da (atriz) Jayne Mansfield", ri o Cauby de 2011. "Lá é assim, as coisas acontecem ou não dependendo de você estar perto de uma moça bonita. Então eles jogam como se fosse uma namorada, um 'date', 'cantor brasileiro namorando Jayne Mansfield'." O "lá" a que se refere é a América do Norte, mas bem podia ser aqui mesmo.
A ambiguidade de Cauby
Deve vir dos tempos de Di Veras o hábito de Cauby se referir ao conjunto de seus espectadores como "elas". Na dita vida real, ele nunca se casou oficialmente. Tampouco se furtou, dos anos 1970 em diante, a responder às provocações de jornalistas sobre sua sexualidade. Se nunca se afirmou explicitamente homossexual (como, de resto, a maioria quase absoluta de seus pares), tampouco fugiu do assunto ou negou que o fosse. Trata seus fãs no feminino, mas em alguns de seus meus melhores momentos faz igual consigo mesmo.
Foi o que aconteceu em 1980, no disco de ressurgimento "Cauby! Cauby!". Refez a "Ronda" de Vanzolini, mantendo o eu-lírico feminino ("volto pra casa abatida/ desencantada da vida"). Serviu ironia e autocrueldade na bandeja em "Dona Culpa", em dueto com o autor do samba-rock, Jorge Ben: "Dona culpa ficou solteira/ pois ninguém quis casar com ela/ (...) a minha geração não encontrou a esperada saída/ talvez a de vocês com sorte encontre ainda".
Sobretudo, esbanjou ambiguidade em "Bastidores", a canção que se tornaria sua marca maior, ao lado da popularíssima "Conceição". "Com muitos brilhos me vesti/ depois me pintei, me pintei, me pintei, me pintei/ (...) cantei, cantei/ jamais cantei tão lindo assim/ e os homens lá pedindo bis/ bêbados e febris a se rasgar por mim", afirmam os versos de Chico Buarque que Cauby transformou em seus, estivessem ou não no feminino.
Acontece que "elas", as fãs que Di Veras cobiçava, nuncam foram o único público sustentador de um gueto chamado Cauby Peixoto. Parte de sua longevidade musical se explica, facilmente, pela diversidade que ele atiça. Assim como o variado público que se une para aplaudi-lo, seu repertório é vasto como poucos entre os muitos valores musicais brasileiros atropelados pelas revoluções da bossa, Jovem Guarda, tropicália etc.
Sempre pautado pela fácil comunicação com a plateia, Cauby não despreza o poder comunicativo de "Conceição", "Bastidores" e "Ronda" nas noites barulhentas e despojadas do Bar Brahma, mas vai sempre bem além delas. Na noite presenciada pela reportagem do iG, senta-se e canta gêneros, tempos e idiomas diversos, sem intervalos ou delongas entre uma canção e outra.
"Luiza", standard bossanovista de Antonio Carlos Jobim, precede a anacrônica e infantilizada "Ci-Ciu-Ci, Canção do Rouxinol", que resiste em seu repertório desde 1956. Um ouvinte noviço pode se constranger com o trinado de pássaro simulado por Cauby, mas, ora, não era exatamente o que o pequeno Michael Jackson fazia em 1972 ao imitar o piado do tordo em "Rockin' Robin"?
Assim como sempre gostou de cantar de tudo um pouco, de Cole Porter a Wando, de Benito di Paula a Bertolt Brecht, no palco Cauby faz o standard macio norte-americano "Fly Me to the Moon" conviver pacificamente com a reverência à voz de terremoto de Raimundo Fagner, intérprete original de "Guerreiro Menino" (1983), de Gonzaguinha.
Ali os versos tratam de, mais uma vez, desconstruir e reconstruir a esfinge Cauby: "Um homem também chora, menina morena/ também deseja colo, palavras amenas/ precisa de carinho, precisa de ternura/ (...) é triste ver esse homem, guerreiro menino/ com a barra de seu tempo por sobre seus ombros/ eu vejo que ele berra/ eu vejo que ele sangra/ a dor que traz no peito, pois ama e ama/ um homem se humilha se castram seu sonho/ seu sonho é sua vida...". Juntas e emparelhadas, "Conceição", "Bastidores", "Ronda" e "Guerreiro Menino" bastam para contar a história de Cauby Peixoto e explicar a perenidade de um artista ímpar."

http://migre.me/3QEOG

Bastidores

(Chico Buarque)

Chorei, chorei
Até ficar com dó de mim
E me tranquei no camarim
Tomei o calmante, o excitante
E um bocado de gim

Amaldiçoei
O dia em que te conheci
Com muitos brilhos me vesti
Depois me pintei, me pintei
Me pintei, me pintei

Cantei, cantei
Como é cruel cantar assim
E num instante de ilusão
Te vi pelo salão
A caçoar de mim

Não me troquei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que tu nunca mais vais voltar
Vais voltar, vais voltar

Cantei, cantei
Nem sei como eu cantava assim
Só sei que todo o cabaré
Me aplaudiu de pé
Quando cheguei ao fim

Mas não bisei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que nunca mais vais voltar

Cantei, cantei
Jamais cantei tão lindo assim
E os homens lá pedindo bis
Bêbados e febris
A se rasgar por mim

Chorei, chorei
Até ficar com dó de mim

Cauby Peixoto, 80 anos (1) - 10 de Fevereiro de 2011

Por Pedro Alexandre Sanches @pdralex , repórter especial iG Cultura


"O homem que completa 80 anos nesta quinta-feira (10 de fevereiro) gosta de se resguardar e de poupar ao máximo as energias que armazena. Anda em passos curtos. Prefere ficar sentado que de pé. Responde com frases curtas às perguntas daqueles que se amontoam ao seu redor numa segunda-feira, o único dia da semana em que ele costuma, religiosamente, sair de casa. “Olha, eu gostaria de sair mais se pudesse, se não fizesse mal. Beber, por exemplo, eu não bebo, porque sei que não é bom”, explica o resguardo, no dia da exceção.
Em algum momento da noite ele soltará de vez a voz, conhecida Brasil afora há 60 anos. E provará que ela, a voz, é a única coisa que ele, o cantor, extravasa sem economia de esforço. Niteroiense radicado em São Paulo, Cauby Peixoto mantém-se há oito anos em temporada contínua no igualmente histórico Bar Brahma, de São Paulo. É ali que ele dissipa a energia ainda acumulada no auge de seus 80 anos.
Na noite de 17 de janeiro, o mítico compositor paulista Paulo Vanzolini abrilhanta a plateia do bar, o que confere simbolismo extra à “cena de sangue num bar da avenida São João” de "Ronda", interpretada por Cauby três vezes durante o show, em português e em espanhol. A voz de trovão, acredite, está em grande medida preservada. Imóvel, Cauby faz ela verter pelo salão como se fosse o sangue do verso de Vanzolini. A plateia retribui acenando-lhe lenços brancos improvisados em guardanapos de papel. Ele devolve o gesto e o afeto, balançando em gestos mínimos seu lenço de linho.

“Eu não bebo, não me aborreço muito, tenho uma vida tranquila. Cuido muito de mim, sabe?”, Cauby explica o inexplicável, o fato de ele conseguir ser o único artista brasileiro de sua idade que mantém uma rotina intensa de apresentações e de contato direto com o público. O cantor de "Conceição" chega às 21h30 para o show que começará por volta de 22h30. Entra nas dependências do bar pelo anexo conhecido como Brahminha, atualmente desocupado, onde é montado seu camarim, à base do improviso e da simplicidade.
Concede mini-entrevistas antes de iniciar o show - não gosta de desperdiçar saliva fora do palco, a não ser na hora de contar quais músicas pretende selecionar para o disco de releitura de rocks dos Beatles, que lançará na sequência dos recentes álbuns devotados aos repertórios de Frank Sinatra e Roberto Carlos. Em vez de citar títulos como "Help", "Yesterday" e "Michelle", prefere fazer charme, entoando trechos das letras em pronúncia, sotaque e entonação 100% Cauby Peixoto.
As gravações mais antigas de Cauby datam de 1951, e sua trajetória resulta espetacular também pela época peculiar em que conseguiu se impor como artista. Eram os anos 1950, provavelmente o mais extenso e intenso período de transição da música brasileira do século passado.
Havia um mundo que envelhecia, dos sambas-canção românticos, derramados e cantados com toda a força do peito por coriscos vocais como Dalva de Oliveira, Nelson Gonçalves e Angela Maria. Ao mesmo tempo, um novo mundo eclodia, nas vozes estranhamente mansas e gentis de Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, Dolores Duran, Tito Madi, Elizeth Cardoso, Maysa. Essa nova categoria de cantores prenunciava a chegada da da bossa nova, que só aconteceria em 1958.
Cauby pertencia à primeira turma, da cabeça aos pés, passando pela garganta em nada precursora da bossa. Quando surgissem João Gilberto e seus seguidores, ao final da transição, o Brasil aprenderia que Cauby, com 20 anos em 1951, já nascera velho como cantor.
Até por essa peculiaridade, ele pode entrar no salão do Bar Brahma em 2011, cercado de seguranças rombudos, pairar por sobre as décadas como se não pertencesse a nenhuma delas - e ainda causar tumulto numa plateia em que prevalecem contemporâneos seus, mas em meio à qual despontam uns tantos nas faixas etárias dos 40, dos 30, até dos 20 anos.
“Essas meninas cresceram e não deixaram de ser minhas fãs”, filosofa Cauby, antes mesmo de pousar os olhos no público do dia. “Acho que só quando eu desafinar é que deixarei de ter fãs. Enquanto eu tiver voz, eu terei o aplauso delas.” Resistem nele a confiança na própria afinação e o imaginário forjado pelo maranhense Di Veras, seu empresário, tutor e pai postiço praticamente o tempo inteiro, desde o início do pupilo até a morte, em 2000. Foi Di Veras quem desenvolveu, logo no princípio, a mística do Cauby arrasador de corações, provocador de desmaios entre as fãs adolescentes, galã caboclo quase hollywoodiano."


http://migre.me/3QENw

Ne Me Quitte Pas (Jacques Brel)

Ne me quitte pas, Il faut oublier,
tout peut s'oublier qui s'enfuit deja.
Oublier le temps des malentendus
et le temps perdu a savoir comment.
Oublier ces heures qui tuaient parfois a coups de pourquoi
le coeur du bonheur
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Moi je t'offrirai, des perles de pluie venues de pays
ou il ne pleut pas
Je creusrai la terre jusqu'apres ma mort
pour couvrir ton corps d'or et de lumiere
Je f'rai un domain ou l'amour sera roi
ou l'amour sera loi ou tu sera reine.
Ne me quitte pas
Ne quitte pas

Ne me quitte pas Je t'inventerai
Des mots insensés que tu comprendras
Je te parlerai De ces amants-là
Qui ont vue deux fois Leurs coeurs s'embraser
Je te racontrain L'histoire de ce roi
Mort de n'avoir pas Pu te rencontrer
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

On a vu souvent Rejaillir le feu
De l'ancien volcan
Qu'on croyait trop vieux Il est paraît-il
Des terres brûlées Donnant plus de blé Qu'un meilleur avril
Et quand vient le soir Pour qu'un ciel flamboie
Le rouge et le noir Ne s'épousent-ils pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler Je me cacherai là
A te regarder Danser et sourire
Et à t'écouter Chanter et puis rire
Laisse-moi devenir L'ombre de ton ombre
L'ombre de ta main L'ombre de ton chien
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Versão de Fauto Nilo 

Não me deixes mais (Jacques Brel - Fausto Nilo0

Não me deixes mais
Vamos esquecer, tudo que passou, que ficou pra trás
Esquecer o tempo dos mau entendidos
O tempo perdido
Em pensar demais
Esquecer as horas que quase mataram
De dúvida e medo
A felicidade
Não me deixes mais, não me deixes mais, não me deixes mais

Vou te oferecer
Pérolas que vi
Chover num país
Onde não chove mais
Revolver a terra, muito além da morte
Dourar o teu corpo
Onde ele estiver
Onde eu viverei
O amor será rei, o amor será lei
E tu reinarás
Não me deixes mais, não me deixes mais, não me deixes mais

Não me deixes mais
Que eu inventarei
Palavras sem nexo
E tu compreenderas
Pra falar de amantes
Que por muitas vezes
Sentiram seu próprio coração queimar
Eu vou te contar
A história de um rei
Que morreu tão triste
Por nunca te encontrar
Não me deixes mais, não me deixes mais, não me deixes mais

Dizem que é comum
Renascer o fogo
De um velho vulcão
Que não arde mais
Também já se viu
Em terras destruidas renascer mais trigo
Que no melhor abril
E pra se inflamar
Uma tarde no ar, o vermelho e o negro
Não se casam jamais
Não me deixes mais, não me deixes mais, não me deixes mais

Não me deixes mais
Eu não vou chorar, não vou mais falar, vou ficar em paz
Quero só te viver
Dançar e sorrir
Quero te ouvir
Cantar e falar
Deixa-me existir à sombra da tua sombra
À sombra da tua mão
À sombra do teu cão
Não me deixes mais, não me deixes mais, não me deixes ...

John Lennon e Yoko Ono por Pedro Alexandre Sanches

Por causa da mulher

Pedro Alexandre Sanches13 de dezembro de 2010 

Discos de John Lennon são reeditados 30 anos após sua morte. Mas falta destacar
a presença de Yoko Ono no trabalho do artista pós-Beatles.

Ela era uma bruxa. Ele era um menino que vivia sob a guarda da bruxa. O menino era um dos homens mais famosos do mundo. A bruxa era apenas uma bruxa. O mínimo que a bruxa fez para desmoralizar toda a humanidade foi separar o menino de outros três meninos que formavam com ele um conjunto chamado The Beatles. A fábula do intenso casal formado por John Lennon (1940-1980) e Yoko Ono (hoje, com 77 anos) foi contada inúmeras vezes com essa entonação, e a brincadeira de mocinho e bandida não tem hora para acabar.

No ano em que John faria 70 anos, a filial brasileira da gravadora EMI o homenageia pela enésima vez com uma reedição especial da coleção completa de canções criadas pelo artista entre a separação dos Beatles, em 1970, e seu assassinato, dez anos depois. Foram oito álbuns, três deles assinados em dupla por John & Yoko (inclusive um póstumo, de 1984). Mas a presença de Yoko neles é apenas um detalhe, a acreditar no modo como a história costuma ser contada.

No mesmo intervalo, a esposa de -John concebeu cinco discos por conta própria (um deles, de 1974, cancelado e só reconstituído e publicado em 1997). O mundo se interessou por eles muito menos do que pelos LPs do marido, e o Brasil menos ainda. Não há nenhum título-solo dela em catálogo por aqui.

A “bruxa” nasceu no Japão e migrou para os Estados Unidos, na esteira do bombardeio de seu país natal pela futura pátria adotiva. Em Nova York, desenvolveu- carreira de artista plástica conceitual, ligada ao movimento Fluxus. O “menino” britânico havia sido estudante de arte antes de virar mito vivo do pop-rock, e também por isso a personalidade vanguardista de Yoko o fascinou. A história que ambos contaram, juntos e separados, é muito mais fascinante e complexa que o surrado brinquedo maniqueísta de índia e caubói.

Com Yoko, John a princípio mergulhou em experimentalismos, em três discos inaudíveis, mas que o ajudavam a se distanciar do pop “goma de mascar” dos Beatles. Two Virgins (1968), Living with the Lions e Wedding Album (1969) eram só barulheira e provocação. Recém-casados, eles transformaram a lua de mel em performance. Convocaram a imprensa para compartilhar os bed-ins em que discorriam sobre temas tão óbvios quanto indigestos para a sociedade, como paz mundial, liberdade sexual- e igualdade racial. O primeiro passo pós-Beatles foi a construção de dois discos gêmeos, ambos embalados com a mesma foto de capa, do casal repousando embaixo de uma árvore.

John Lennon/Plastic Ono Band era o disco do “herói”, pop, melodioso, repleto de mensagens iradas sobre orfandade (Mother), guerra de classes sociais (Working Class Hero) e rebelião antirreligiosa (God).  Não acredito em i-ching/ não acredito na Bíblia/ (…) não acredito nos Beatles/ só acredito em mim/ em Yoko e eu, desafiava God.

Yoko Ono/Plastic Ono Band era o disco da “vilã”, barulhento, vazio de letras e repleto de guinchos, tosses e gemidos. “Empurrei um carrinho de bebê vazio por toda a cidade”, repetia à exaustão em Greenfield Morning I Pushed an Empty Baby Carriage All Over the City, em alusão aos abortos que fizera e à filha Kyoko, nascida em 1963 e tirada dela pelo pai, sob a justificativa do uso de drogas por Yoko e John.

A cruzada pacifista rendeu a John seu ápice como artista-solo, com o álbum Imagine (1971). À parte a faixa-título, era um disco dominado pela raiva, a mesma que Yoko expelia, de modo bem mais cru, em Fly, outro álbum (duplo, desta vez) forrado de gritos e ruídos corporais.

John, em How Do You Sleep?, expurgava sem meias palavras seus ressentimentos em relação ao ex-parceiro Paul McCartney: tinham razão quando disseram que você estava morto/ () a única coisa que você fez foi Yesterday/ (…) um rosto bonito pode durar um ano ou dois. Yoko, por sua vez, endereçava (res)sentimentos sombrios ao marido, em Mrs. Lennon: o marido John estendeu a mão para sua esposa/ e de repente ele descobre que não tem mãos.

Viria então o primeiro e mais bem–sucedido esforço conjunto. Some Time in New York (1972) era um legítimo álbum de protesto, no qual o casal abraçava radicalmente a militância política contra o racismo e o sexismo. Na abertura, John abraçava por Yoko o ataque à misoginia. Se ela não age como escrava, dizemos que não nos ama/ se é verdadeira, dizemos que está tentando ser um homem, afirmava Woman Is the Nigger of the World, que espelhava de propósito (des)igualdade de gênero e de sexo. Se não acredita em mim, olhe a mulher que está com você, desferia o golpe final. Yoko vinha em seguida com Sister o Sisters, uma conclamação à união feminina: Irmãs, irmãs/ vamos nos levantar agora mesmo/ nunca é tarde demais para começar do começo. O disco seguia nessa pegada, como um diálogo entre marido e esposa.

Sete anos mais velha que seu “menino”, a mulher evidenciava a superioridade- intelectual e conceitual sobre ele na faixa Born in a Prison, que a sociedade- adoradora dos Beatles e de seu espólio não estava preparada para enfrentar: Um espelho torna-se lâmina quando se quebra. Quem não olha para dentro de si fica tentado a agredir o outro, ela queria dizer. Em Milk and Honey, disco preparado por Yoko em 1984 com sobras de estúdio da dupla, o “menino” admite que não compreendeu a lição. Sempre que olho no espelho/ não vejo ninguém, ele canta em I Don’t Wanna Face It.

As canções de protesto de Some Time in New York fortaleceram a mulher, que conceberia em 1973 os trabalhos mais importantes de sua carreira musical, o duplo (e em parte experimental) Approximately Infinite Universe e o ferozmente feminista (e sutilmente pop) Feeling the Space. Enquanto isso, John lançava Mind Games, no qual inventava um país- imaginário, Nutopia, sem territórios, passaportes ou leis. O manifesto pró-Nutopia vinha assinado pelo casal: John Ono Lennon e Yoko Ono Lennon.

Na enxurrada de composições de Yoko, ela chamava para si, em Want My Love to Rest Tonight, responsabilidades pelo machismo: Irmãs, não culpem demais o meu homem/ (…) ele foi educado por nós, mulheres/ (…) ele foi ensinado pela mãe a nunca confiar em garotas/ foi ensinado pelo pai a nunca derramar lágrimas. Em Woman of Salem, atraía para si, enfim, o rótulo de “bruxa”: “Bruxas devem ser enforcadas”. Em Woman Power, assumia o levante feminista: Você sabe que algum dia terá de pagar, homem?/ (…) não se iluda, eu sou a presidente, está ouvindo?

Em What a Bastard the World Is, voltava-se contra o cônjuge (seu tolo/ seu porco/ bastardo/ escória do mundo) e contra o sexo oposto em geral (todas nós vivemos à mercê da sociedade de homens/ que pensam que os desejos deles são nossas necessidades). Em Men, Men, Men, brincava de tratar homens como objetos, e concluía: “Você pode sair da caixa agora”. Ouvida pela única vez naqueles discos, a voz de John trazia a última palavra: “Sim, querida”.

A partir daí, o casal se separaria por um ano e meio. O disco A Story, de Yoko, seria gravado e arquivado. Uma das faixas chamava-se Yes, I’m a Witch (Sim, eu sou uma bruxa/ Sim, eu sou uma puta). Outra era She Gets Down on Her Knees (Ela se ajoelha para subir na vida/ é a única coisa que ela faz bem). John ainda lançaria Walls and Bridges (1974) e um LP de covers de clássicos do rock (Rock’n’Roll, 1975). Reatados, conservariam cinco anos de silêncio musical. E fariam um acordo de inversão de papéis: Yoko cuidaria dos negócios de John, e ele ficaria em casa, criando o filho único de ambos, Sean, nascido em 1975.

A volta em dupla, com Double Fantasy (1980), tornava público o desgaste do casal e indicava: De algum modo os fios se cruzaram/ a comunicação se perdeu”, lastimava-se John em I’m Losing You. Yoko não parecia melhor. Estou sangrando por dentro, afirmava na de resto luminosa Kiss Kiss Kiss. Em Beautiful Boys, distribuía conselhos algo fantasmagóricos a seus dois meninos, o de 4 anos e o de 40: Não tenham medo de ir ao inferno e voltar.

Quando John foi assassinado à porta do edifício Dakota, trazia consigo a gravação que o casal finalizara naquele dia. Era Walking on Thin Ice, de Yoko. Andando em gelo fino/ eu pago o preço, dizia a formidável canção pop que ela só lançaria em 1981, e que, como de praxe, a maioria absoluta do mundo deixaria de ouvir. Após a morte do marido, Yoko lançou dois discos dominados por sentimentos de dor, depressão, culpa. A partir de Starpeace (1985), retomou enfoques mais otimistas, reaproximou-se das artes plásticas, influenciou artistas mais jovens como Beck, Peaches e Cat Power.

Mantém-se produtiva e, neste 2010, lançou o álbum Between My Head and the Sky, que a maioria do mundo não ouviu nem o Brasil se interessou em lançar. Você não as ouve cantando canções/ você não as vê vivendo a vida, Yoko Ono referia-se às mulheres em Woman Power, 37 anos atrás. Você pode não crer em bruxas, mas que elas existem, existem. E vivem a vida, e cantam, e compõem.

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